Saludos a todos (qué tal RiP!!
)
La traducción que hice en su momento en macuarium sobre la
Exposición Diestra:
Mi estilo traduciendo no es muy literal, y me gusta tomarme mis licencias en algunos aspectos; si a algunos no os gusta... leedlo en inglés ;P fuera bromas, decidmelo y lo rectifico. Cuando termine de pulirlo, le mando un enlace de la traducción al autor, y así hasta le damos un poco de publi a Macuarium.
La autoría del artículo original,
Expose (to the) Right pertenece a Michael Reichmann, de Luminous Landscape, y en el colaboran nada menos que Thomas Knoll (echad un ojito a los creditos de Photoshop o del ACR) e Ian Lyons.
Va por tí, Koldo! y por mi futura 10D!
La exposición diestra En el transcurso de un taller al que asistí recientemente en
Islandia (Julio del 2003) mantuve una fascinante conversación con Thomas Knoll sobre la relación señal/ruido en la fotografía digital. Es posible que haya reconocido el nombre de Thomas; es el Autor original de Photoshop, así como de
Adobe Camera Raw.
(Contamos también con su colaboración en una discusión incluida en el
Video Periódico número 6 de
Luminous Landscape de Otoño del 2002, mientras revisaba un prototipo de la
1Ds en fase de pre-producción) Pero me estoy yendo por las ramas...)
Estuvimos bastante tiempo charlando sobre temas digitales a lo largo de nuestro viaje de 3000km por Islandia, y Thomas se extendió en uno en el que no había caído antes; no obstante en cuanto empecé a pensar en ello, vi que tenía mucho sentido.
Ver foto:
Canon 1Ds, 70-200mm f/2/8L IS, ISO 400Empecemos: rango dinámicoSupongamos (para los propósitos de esta disertación) que una cámara digital SLR (N. del T: DSLR a partir de ahora) tiene un rango dinámico o latitud de 5 puntos (normalmente se acerca más a los 6, pero no divaguemos). cuando trabajamos en modo RAW, en el que debería, la mayoría de las cámaras registran una imagen de 12 bits. (Sí, decimos que en modo 16 bits, pero la realidad es que sólo está registrando 12 en un espacio de 16. Mejor que 8, pero no tanto como lo serían 16 bits de verdad.)
Una imagen de 12 bits es capaz de almacenar 4.096 (2^12) valores tonales diferenciados. Uno podría pensar que por tanto, cada punto o f-stop de los 5 que conforman dicho rango será capaz de guardar unos 850 (4096/5) de dichos valores correlativos. Pero desgraciadamente, no es éste el caso. Lo que realmente sucede es que los datos pertenecientes al primer punto (el más brillante) consumirá 2048 del total de estos pasos; una mitad completa de los disponibles.
¿Por qué? Debido a que los chips CMOS y CCD son dispositivos lineales. Y por supuesto, cada f-stop registra la mitad de luminosidad que el anterior, y por tanto la mitad del espacio que resta. Esta tabla lo ilustra:
Primer f-stop (tonos más brillantes) 2048 niveles
Segundo f-stop (tonos brillantes) 1024 niveles disponibles
Tercer f-stop (tonos medios) 512 niveles disponibles
Cuarto f-stop (sombras) 256 niveles disponibles
Quinto f-stop (tonos más oscuros) 128 niveles disponibles.
Este descubrimiento trae consigo una serie de lecciones importantes, siendo la más notable que si no utiliza el último quinto de la parte derecha del histograma para registrar parte de su imagen, estará desperdiciando de hecho una mitad de los niveles registrables por su cámara.
No obstante, como todos sabemos (o Vd. debería saber a estas alturas) lo peor que hay en imagen digital es
quemar las luces; tanto como si estuviese
tirando con diapositiva. Una vez que los ha
quemado (ha sobrepasado la parte derecha del histograma) esos datos se han ido para nunca volver.
La lección(Ver histogramas, figura 2 del
artículo original)
Lo que ha de extraer de esta pequeña lección es que debe tender a calcular sus exposiciones de modo que
apriete el histograma hacia la derecha, pero no hasta el punto de quemar los altos. Esto suele mostrarse como una alerta parpadeante en las pantallas de revisión de la mayoría de las cámaras. En ese caso, vaya un poco hacia atrás hasta que desaparezca.
Lógicamente, cuando abra el fichero RAW en su programa de proceso RAW favorito, como Adobe Camera Raw, la imagen será demasiado clara. No hay problema. Utilice los controles deslizantes para modificar el nivel de brillo y contraste hasta que los datos del histograma se repartan equitativamente, y la imagen se vea
bien. Con esto conseguirá una serie de cosas. La primera, maximizará la relación señal/ruido. La segunda, minimizará la posterización y el ruido que potencialmente pudiera aparecer en las regiones más oscuras de la imagen.
Tenga en cuenta que para obtener los resultados apropiados deberá llevar a cabo dichas correciones mientras trabaja en el espacio 16 bits (12 bits) de un conversor RAW. A diferencia de lo que algunos piensan, en modo RAW la cámara no realiza ningún proceso no-lineal. Todo el proceso no-lineal lo lleva a cabo el conversor RAW. Ésta es la razón por la que deberá tirar en RAW y reajustar después la imagen en el conversor RAW antes de exportarla a Photoshop. Haciendo esto estará maximizando el ancho de banda disponible del sistema completo. Otra de las razones para tirar en RAW siempre que sea posible.
Tenga también en cuenta que al hacer esto estará reduciendo la sensibilidad ISO efectiva empleada para capturar la imagen, precisando de tiempos de obturación más lentos, o de mayores aperturas. Si está sosteniendo la cámara a mano, o fotografiando sujetos móviles, este inconveniente puede no valer la pena frente al nivel menor de ruido.
Si quiere un repaso sobre cómo interpretar histogramas, léa mi tutorial
Interpretación de Histogramas.
Un experimentoEsta técnica no es algo que tenga que emplear a diario necesariamente. Requiere un esfuerzo extra al fotografiar, y tanto esfuerzo como tiempo adicionales al post-procesar en el conversor RAW. Pero si le interesa asegurar el mayor ratio de señal/ruido en una foto en particular, puede valer la pena. Si a pesar de todo piensa que esta técnica es ilógica, o algo vaga, he aquí una idea innovadora: compruébelo usted mismo.
Prepare una fotografía con trípode; digamos que una escena estival típica, que incluya un cielo azul, nubes algodonosas y hierba verde. Mida como hace habitualmente y haga una foto. Revise el histograma. Ahora haga otro disparo sobreexponiendo a +1 o así, pero de modo que no sobreexponga los altos (las nubes por ejemplo). Asegúrese de que no haya nada en el fotograma que parpadee por sobreexposición, y que al mismo tiempo el histograma está todo lo desplazado a la derecha como sea posible.
Cargue la fotografía "expuesta correctamente" en un conversor RAW, haga sus correciones habituales y mándelo a Photoshop. Cargue después su exposición-desplazada-hacia-la-derecha y haga lo mismo. Asegurese no obstante de que utiliza primero los controles de gamma, brillo y contraste
del conversor RAW para normalizarlos. Cargue esta foto en Photoshop.
Compare ambos. Fíjese en las áreas de sombra más oscura, buscando ruido o posterización. compruebe si nota alguna diferencia. Si no la nota, no ha perdido nada con experimentar. Pero si sí lo percibe, acaba de aprender una nueva técnica que puede resultarle útil el día de mañana.
Reflexiones posterioresEste artículo ha generado bastante discusión en la red, así como en el foro de discusión de
Luminous Landscape. Uno de los
peros que han surgido es que con la posible excepción de la Fuji S2 Pro, todas las demás DSLR actuales solo muestran histogramas globales basados en luminosidad, y no el brillo individual por canal. Esto es lo que Thomas Knoll tiene que decir al respecto...
Sólo uno o dos de los canales quemados (clipped) resulta problemático a veces. Con captura RAW no es tan pernicioso como con JPEG, dado que con RAW lo que debe importarle es quemar (clip) en el espacio de color nativo de la cámara, y no en el espacio de trabajo RGB (puesto que la conversión a espacio de trabajo tiene lugar después de los ajustes tonales en el conversor RAW). Hay muchos colores que saturan (clip) en RGB o incluso en Adobe RGB que no lo hacen en el espacio de color nativo de la cámara.
La solución ideal sería que los fabricantes modificasen el indicador de sobreexposición de modo que parpadease en un color basado en alguno de los que constituyen el espacio de color nativo de la cámara, mejor que en la luminosidad. Esta es una de las razones por las que el histograma de Adobe Camera Raw está constituido por la superposición de los canales de color y no está basado únicamente en luminosidad.
En la práctica, este problema no es tan serio, dado que los objetos más brillantes de una escena suelen ser neutros (muchas veces nubes blancas). Cuando no lo tenga claro, siempre podrá recurrir al bracketing y comprobar los histogramas de color resultantes para elegir con cuál trabajar.
El gurú digital Ian Lyons tiene también algunos comentarios para esta técnica, profundizando en la comparación de la fotografía digital frente a ciertos aspectos de la exposición que damos por sentado y que tienen su origen en el trabajo con película.
Básicamente, la exposición ideal es la que describe Michael: procure que el histograma esté todo a la derecha que sea posible sin que el indicador de sobreexposición parpadee en las zonas quemadas. La exposición ideal garantiza que contará con el máximo de niveles disponibles para describir su imagen sin perder detalles relevantes en las luces. Cuanto más se acerque a este ideal, más de estos niveles estarán empleándose en describir las sombras. Si subexpone una imagen hasta el punto de que las sombras se bloquean, que es lo que muchos hacen para proteger sus luces, necesitará abrirlas nuevamente para asegurar que la imagen final resulta como usted quiere. El problema con esta técnica es que sólo contamos con 128 niveles para las sombras. Necesitará emplearse a fondo en las curvas para abrir las sombras, encontrándose entonces con posterización, etc.
Necesitamos desprendernos de los conceptos sobre exposición que tan bien nos has servido con los carretes. Un CCD/CMOS no es película, y no reacciona como tal en las regiones de luz/sombra. La exposición con película tiende a sobrepasar los límites (roll off) de las sombras o luces con suavidad. En el mundo digital, la captura es lineal, y no hay tal suavizado. Desafortunadamente (como Thomas ha señalado) el comportamiento de estos sensores no es perfecto, y podemos (lo hacemos con frecuencia) saturar uno o dos canales (quemándolos). Esto era un problema serio con la Canon D30; y la versión actual de Adobe Camera Raw simplemente no podía con estas tomas. Thomas sabe cuáles son mis pensamientos, y yo conozco los suyos.
Merece la pena señalar que no he visto todavía una imagen RAW lineal de una Canon EOS D30/D60 o 10D que ocupase toda la escala, las he visto que casi, pero nunca toda. Esto significa que a pesar de todo, los programas existentes de conversión RAW pueden no cumplir sus necesidades. En cuanto a estas aplicaciones, tengo la seguridad de que las cosas mejorarán; en el ínterim urjo a la gente a examinar esta técnica. Recuerde que es muy probable que conserve el fichero CRW durante bastante tiempo. En realidad, es su análogo del negativo; no lo tire a la basura. Incluso si la oferta actual de programas de conversión no es capaz de tratar las luces quemadas, las aplicaciones futuras sí lo harán. No obstante, NADA le permitirá recuperar el detalle perdido en las sombras.
En este ejemplo, podrá ver cuánta información existe todavía en las luces altas de una imagen que los conversores actuales RAW dicen que está quemada. Esta técnica es prácticamente redundante, pero aún así debería facilitar su comprensión de qué cantidad de información retienen las zonas de luces.
Hay quien piensa en la imagen digital como película
transistorizada. No es este el caso. La explicación que sigue, de
Bruce Lindbloom, le puede ayudar a comprender qué es lo que sucede realmente cuando emplee la técnica anterior...
En la fotografía basada en película, la parte de la escala correspondiente a las luces, está comprimida por la zona del hombro de la curva D/log E. A medida que se fotografían objetos más y más brillantes, el detalle de las luces se comprime más y más hasta que finalmente la película satura. Pero hasta ese punto, la compresión de las luces tiene lugar en una progresión gradual.
Los sensores de estado sólido de las cámara digitales se comportan de un modo distinto. Conforme la luz incide sobre un sensor, este responde acumulando o disipando una carga (dependiendo de la tecnología del sensor). Su comportamiento es aceptable justo hasta el punto de saturación máximo, en el que la respuesta cesa abruptamente. Los sensores no perdonan con un cese de respuesta gradual y progresivo como hace la película.
Debido a esta diferencia, calcular la exposición empleando una tarjeta de 18% de gris (como se hace habitualmente con película) no funciona tan bien con una cámara digital. Obtendrá mejores resultados si expone de modo que el blanco más blanco de la escena se acerca, pero no llega, a la escala digital completa (255 para captura a 8bit, 65535 para captura a 16bit). Base la exposición en las luces con cámaras digitales, y en un tono medio (p. ej. tarjeta 18% de gris) con las de película.
