La posición de los elementos en el encuadre es otra de las cuestiones claves a considerar al iniciar el planteamiento de una imagen. Nuestra mirada no lee las escenas de manera aleatoria y, por lo tanto, es conveniente estructurar, facilitar y optimizar la lectura visual tanto para evitar problemas de confusión, ruidos o interferencias como para aumentar la calidad de la imagen considerando su composición como un elemento principal más.

El encuadre como primer elemento

Una apreciación que por evidente a veces es obviada: el primer elemento que incluimos en nuestra imagen es el borde del encuadre, sea horizontal o vertical, sea rectangular o cuadrado. Partimos siempre con cuatro lineas rectas y cuatro angulos dentro de los cuales debemos incorporar el resto de elementos por lo que debemos ser cuidadosos, ya que dichas lineas alertan sobre si un horizonte o un edificio está torcido así como ser conscientes del potencial de entrada o salida de la imagen que suponen las esquinas.

Una valiosa herramienta compositiva es la utilización de marcos dentro del encuadre principal mediante la inclusión de elementos, naturales o artificiales, que reencuadran una porción de la imagen, permitiendo enfatizar esa zona o creando áreas de interés. Lo mismo puede decirse de una parte de la  imagen con una iluminación mayor que el resto por el uso de una fuente de luz que la concentra en lugar de dispersarla en todas direcciones, la luz dura que entra por una ventana e incluso el viñetado que producen algunos objetivos o puede remarcarse en el procesado de la imagen.

Simetría/asimetría

Las posiciones simétricas con los elementos centrados suelen ser las más usadas cuando se empieza a tomar fotografías y con mucha frecuencia dan lugar a composiciones aburridas sin tensión visual, en lo que se llama el ‘síndrome del ojo de buey’.

Lo mismo puede decirse de las líneas principales que cruzan el encuadre de lado a lado en vertical u horizontal dividiéndolo en dos partes iguales. El horizonte en una fotografía no debe, como regla general, situarse en una posición central salvo que esté muy justificada. En ese caso las dos mitades compiten por la atención del espectador que alterna su mirada entre ellas sin un destino fijo. Una posible excepción a esta regla son las simetrías en un lago o cualquier otra superficie que actúe como un espejo. La misma prevención debe aplicarse a una línea vertical dividiendo en dos el espacio del encuadre.

Sección Aurea y su versión para vagos: los tercios

A falta de algún otro condicionante en el espacio de encuadre, una buena manera de resolver esto es dividir el espacio en horizontal o vertical en tres partes iguales y situar las líneas divisorias –el horizonte, la línea imaginaria de una mirada- separando la imagen en dos partes de tamaños 1/3 y 2/3. De ese modo se da predominancia a una de las dos partes separadas por el horizonte o cualquier otra división visual horizontal o vertical. También puede optarse en el caso del horizonte por hacerlo desaparecer por completo eliminando un elemento más. Es la aplicación de la archiconocida y más que mentada «regla de los tercios».

La mirada no se desplaza aleatoriamente por la imagen sino que lo hace siguiendo puntos equiespaciados según avanza. En el espacio de encuadre, los puntos que concentran más fuertemente la atención se sitúan en los cruces de las divisiones anteriormente citadas.

Esta regla no es más que una simplificación de los puntos de una sección áurea o a de la simetría dinámica.

Sin embargo, entender esto como una regla inalterable nos puede llevar a repetir esquemas de manera sistemática. Debe tomarse como una sugerencia o un punto de partida, y estudiar el conjunto de la composición y cómo se relacionan los elementos. Otro punto de partida puede ser el que definía Galen Rowell: el círculo del visor de sus cámaras Nikon. Para él cualquier lugar de ese círculo era un buen punto de partida para una composición armónica.

Flujo visual

También es necesario decidir cuál de los cuatro puntos en que se cruzan las líneas dadas por los tercios o cualquiera de las figuras anteriores elegiremos, así como tratar de construir un recorrido visual para que la mirada del espectador fluya hacia los elementos esenciales, evite distracciones e incentive a dedicar más tiempo a contemplación de nuestra fotografía. Para ello además de considerar el contenido del encuadre en un caso y otro debemos tener en cuenta algunas reglas generales

– La tradición de la cultura occidental de leer –no solo el texto- de arriba abajo y de izquierda a derecha. El punto con mayor tensión visual está arriba a la izquierda y resulta natural que en la zona inferior derecha nuestra observación espere encontrar un punto de cierre o bien algún vector de fuerza que incite a la mirada la repetir el recorrido visual.

– Las líneas dominantes en los elementos incluidos en el encuadre. Tanto curvas en S o diagonales coincidentes con los vértices del encuadre, que dirigen poderosamente la mirada hacia los sujetos principales o desde estos a otra parte de la imagen

– La ley de mirada dejando más espacio hacia el lado a que ésta se dirige en la línea imaginaria que describe.

– La ley de la dirección del movimiento (sugerido o mostrado), dejando más espacio hacia donde se dirige el sujeto de la acción.

– La dirección de la luz y sus sombras.

– Utilización idónea de zonas luminosas, o con mayor contraste o con colores vivos y cálidos, ya que captan la atención del espectador.

La ley de la mirada es sólo un caso particular de flujo visual. En el LAB03 cuando hablamos de líneas tratamos conceptos de percepción definidos por la escuela de la Gestalt, y uno de ellos tiene que ver con esto. Nuestro cerebro tiende a unir los diferentes elementos de una escena formando líneas imaginarias. Estas líneas que dirigen la mirada se deben a nuestra percepción y cultura y tienden a ser comunes a una gran mayoría de espectadores. Ya estudiamos que las líneas diagonales y particularmente las curvas en S tiene un poder asombroso para dirigir la mirada del espectador a la hora de leer una imagen.

Los límites del encuadre

Debe estudiarse con atención la relación del sujeto principal con los límites del encuadre. Si se va a incluir completo, no debe estar demasiado cerca de los bordes, dejando que la composición respire. Un objeto muy cerca del borde puede hacer parecer una composición descuidada, la mirada del espectador tenderá a salirse de los límites del encuadre.

Si por el contrario queremos excluir deliberadamente una parte del sujeto principal de la fotografía, dejándolo fuera de los márgenes del encuadre, los cortes en el mismo deben ser estudiados. Podemos dejar la mínima información visual para que el espectador la complete en su mente o incluso excluir cualquier referencia resultando una fotografía abstracta.

Los visores de algunas cámaras réflex, en particular de modelos de iniciación, no colaboran mucho con este asunto particular ya que no muestran el total del encuadre que saldrá en nuestra imagen sino una parte, típicamente un 95% o una cifra similar. Es conveniente tener en cuenta este hecho para que no sea necesario recortar la imagen en el procesado posterior.

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Texto: wiggin y goldenblatt | Fotografías: Alzue, nosha, k3k0, McLaught, elabel, wiggin, Jansbd, Don Mammut, stone, Danielniel, Xanti, sRGB, IMM, Gus, acontragolpe, chapi.

Publicado por Chano Reus | Goldenblatt